Revista Hablar de Poesía 16, diciembre 2006

Tocar poesía / cantar poesía
Por Fabián O. Iriarte

Mercedes Roffé. La ópera fantasma. Buenos Aires: bajo la luna, 2005.

Rara avis de la poesía argentina, Mercedes Roffé ha compuesto una ópera personal, "opéra fabuleux" que venía gestándose tras varios años de experimentación con la escritura. El título del libro indica que ha sido concebido según un paradigma musical. Pasamos del "fantasma de la ópera" a una "ópera fantasma": la inversión de los términos sugiere la cualidad frágil y evanescente del canto y la palabra, espíritu y fantasma, serie de voces de dudosa  existencia, presentes y en fuga al mismo tiempo. La ópera sería el género ideal y sinestético en que se encuentran, en yuxtaposición espacial y temporal, la melodía, la poesía y la visión. Pero también es una "ópera de fantasmas", en la que íconos de la literatura y la música como Shakespeare y Bach mantienen un diálogo, o quizás un duelo verbal, o quizás un contrapunto. No solamente el juego intertextual--en sus modalidades de cita y alusión--, sino también el juego intersemiótico entre palabra, pintura y música, definen este libro.

La autora tomó el título de esta colección de poemas directamente de una ópera del compositor y director de orquesta chino Tan Dun. Nacido en Simao, China, en 1957, y ahora asentado en Nueva York--la misma ciudad en la que vive nuestra poeta desde 1995--este músico, según lo afirma uno de sus críticos, "ha revolucionado nuestra percepción de los modos en que la música puede crearse, presentarse, ser interpretada y sentirse en el nuevo milenio, al incorporar en sus obras elementos visuales, teatrales, multimediáticos y multiculturales." Tan Dun trabajó como plantador de arroz y actor de la ópera de Pekín durante los años de la Revolución Cultural, experiencias que sin duda abonaron el terreno para su trabajo actual; estudió luego en el Conservatorio Central de Beijing y más tarde, ya en Estados Unidos, se doctoró en artes musicales en Columbia University.

La ópera ha tenido un papel muy importante en la obra de Tan Dun en la última década: Marco Polo (1995-1996), con libreto de Paul Griffiths; Peony Pavilion (1998), sobre un texto de Tang Xianzu de 1598; Tea: A Mirror of the Soul (2002), con libreto de Xu Ying. El músico quiere crear, según sus propias palabras, "música que se pueda ver y colores que se puedan oír", una antigua filosofía china que trata de traer a un contexto moderno. Su serie de Música Orgánica incorpora sonidos e instrumentos del mundo natural: viento, agua, cerámica y papel, para crear un nuevo modo de experimentar la música. Primero exploró este concepto en Soundshape (1989), y luego en Ghost Opera (1994). Esta obra--cuyo título Roffé ha traducido al castellano y adoptado para dar nombre a su libro de poemas--consta de cinco movimientos para cuarteto de cuerdas y pipa, con agua, metal, piedra y papel, y utiliza elementos de las culturas china, tibetana, inglesa y norteamericana, y combina las tradiciones interpretativas del concierto europeo clásico con las del teatro de sombras chinescas, las instalaciones visuales, la música folk, el teatro dramático y el ritual chamanístico:
La "música orgánica" tiene que ver tanto con los asuntos de la vida cotidiana como con los asuntos del corazón. Estas ideas tienen origen en la noción animística de que los objetos materiales tienen espíritus que residen en ellos, una idea siempre presente en el antiguo pueblo en el que nací y crecí en China. El papel puede hablarle al violín, el violín al agua. El agua puede comunicarse con los árboles, y los árboles con la luna, y así sucesivamente. En otras palabras, cada pequeña cosa en la totalidad de las cosas, el universo entero, tiene una vida y un alma.
Descrito con estas palabras por el mismo Tan Dun, no está lejos este método de los métodos con que Roffé compone su poesía, deteniéndose en los objetos para descubrir su alma y tejiendo un hilo (sonoro, visual, lingüístico, musical) que los une unos con otros. Si algo distintivo puede decirse de su obra, es que ninguno de sus libros--desde El tapiz (1983), pasando por La noche y las palabras (1996), hasta llegar a Canto errante y Memorial de agravios (2002)--se parece al anterior o al que le sigue. No hay repetición, sino experimentación permanente. Si una "música orgánica" los une, es la actitud de búsqueda incesante de la palabra justa para el tema que la ocupa en cada caso: rica como una gema oriental en El tapiz, obsesionada y doliente en Canto errante, urgente y tenaz en Memorial de agravios.

Este libro está organizado en dos partes: "Aproximaciones a la boca del rey" y "La ópera fantasma". En la primera parte predominan el lenguaje y lo órfico (según la cita de M. Blanchot que hace de epígrafe a "Égloga", p. 25), mientras que en la segunda parte predominan la pintura y la música. Pero ambas partes tienen en común la tensión entre el silencio y la ruptura de ese silencio, ya sea con palabras, colores o notas musicales, y la conciencia de lo sagrado de ese gesto.

La primera parte, que a su vez se divide en tres secciones ("El lago (Chances are)", "Definiciones mayas" y "Situaciones: eventos y conjuros"), comienza con una cita de Octavio Paz que traza la semejanza del poeta con la del místico: "Por una vía que, a su manera, también es negativa, el poeta llega al borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, página en blanco. Un silencio que es como un lago, una superficie lisa y compacta. Dentro, sumergidas, aguardan las palabras".

Hablar sería, entonces, agitar las aguas quietas de este lago, romper esa superficie muda para que surja el habla. Las palabras de Paz sugieren que esta llegada al borde silencioso del lago se produce luego de un exceso de uso de la palabra. Hay una circularidad de la poesía: de la verborragia se pasa al silencio, que actúa como una "purgación" del pecado de exceso, y de allí a la quiebra del silencio y al nuevo uso de la palabra, esta vez más pura, más precisa, más exacta. Necesaria. "El silencio te asista", se dice en "Chances are" (p. 20), un poema que toma como título una conocida canción de amor. Pero "chances are" ("es posible que...") también sugiere el riesgo que se toma al irrumpir la palabra luego del silencio: "extranjero siempre / siempre / en otra lengua / en su plenitud el símbolo / se desvanece" ("El jardín", p. 19). En el poema "Construcciones" se habla de "nombres / ganados / al azar" y de la "naturaleza o condición / profético-ornamental / de la palabra" (p. 22), todo lo cual nos hace pensar en lo provisional de cualquier intento de fijar significados para siempre o de estar absolutamente seguros de esos significados extraídos del tembladeral del azar.

La figura retórica que más abunda en este libro es el símil o comparación, que establece tentativamente una analogía entre dos elementos, a diferencia de la metáfora, que impone esa analogía borrando uno de los elementos y reemplazándolo por el otro. La comparación acompaña retóricamente la inseguridad de la palabra, la duda que se le presenta incluso al iluminado. El poema "Loto" (p. 21), que superficialmente simula ser la definición de un practicante del budismo zen que ha alcanzado la iluminación, es en realidad la expresión de una duda acerca de la realidad del mundo de los objetos (sus labios cuentan y ven "los pétalos / de una mentida flor") y del poder regenerador de la memoria (a la que el porvenir le guarda un "incierto paraje").

En la segunda sección de la primera parte predomina la conjunción "o", pero no como indicación de una disyuntiva, sino como conector que permite la acumulación virtualmente infinita de posibilidades y variaciones. "La o no excluye: acumula", reflexiona la poeta, o "quizás sea sólo / el resabio / de un gesto de sorpresa demasiado / consciente de sí mismo" (pp. 41-43). La sorpresa no puede ser, por definición, consciente de sí misma, pero esta paradoja halla su propia lógica, que no es la del diccionario, cuando la poeta intenta definir cuatro términos del idioma castellano: "a veces", "también", "entonces", y "paisaje". Los tres primeros son objetos abstractos, convenciones lingüísticas sin referentes materiales, que construyen, sin embargo, un paisaje lingüístico, una "composición (predominantemente) natural / con cierta intención o co(i)nci(d)encia estética". El lector, aunque intensamente consciente de la lengua, se asombra de la posibilidades de acumulación de analogías, de comparaciones, entre las cosas del mundo: "pasa", "peisaj", "pisa", "pasaje", "peaje", "paja", "pija". Este método lo aprendió Roffé, según lo aclara en una nota prefatoria, del género maya que Jerome Rothenberg ha denominado "definición": una glosa que preserva la lengua y la cultura, antecedente poético del diccionario. Estas definiciones revelan la complejidad en el significado y el uso de cada palabra, el abismo entre langue y parole; son, literalmente, diminutas clases de idioma.

La tercera sección, "Situaciones: eventos y conjuros", está compuesta por trece textos que parecen recetas para happenings o tramas instruccionales antes que descripciones objetivas de hechos. No hay diferencias entre las situaciones y los conjuros: ambos son rituales. La poeta las describe usando modos que sugieren impersonalidad, distanciamiento, mecanicidad: el orden secuencial, los números y letras ordinales, la repetición. La cita de Artaud que sirve de epígrafe a la sección determina ese movimiento pendular entre lo íntimo y humano (penas y alegrías) y lo mecánico e impersonal: "Una suerte de horror nos invade al ver esos seres mecanizados cuyas penas y alegrías no parecen pertenecerles, sino más bien obedecer a antiguos ritos que les fueran dictados por una inteligencia superior". Ese papel es asumido como un reto por la poeta, que como un "pequeño dios" se dispone a dictar una serie de prescripciones al pie de la letra. Para cumplir estos ritos son esenciales los objetos--tazas, arroz, teléfonos, silbidos, libros--como lo determina el primer texto:
Un objeto simple, nítido, recordable. Pero que no se recuerda. Sólo se siente el paso--el peso--, la memoria del peso del objeto al pasar de una mano a otra.Un objeto leve, límpido, del que sólo queda un blanco, ese vacío. Hasta que la memoria--su capricho--decide descubrirlo en otro objeto que no colectaría sino al cabo de las horas: Jade. Una piedra de jade. Una figurilla celta. O no. Un pendiente. No de jade sino de jadeíta clara. Una figura. Rasgos apenas. Más bien el perfil (y el) pulido de la piedra. Clara.

Pero ahora la memoria, la memoria del peso del objeto, del paso del peso, leve, del objeto de una mano a otra, ha desaparecido. O no: Ha devenido color.
Pero pronto se descubre que la subjetividad, representada por la poco confiable memoria, tiene un papel que no puede descartarse fácilmente en este proceso. La memoria des-encadena la serie de analogías (objeto, piedra de jade, figurilla celta, pendiente, rasgos, perfil, peso, color) hasta desdibujar la cosa original y volverla otra cosa. Desintegra y crea al mismo tiempo. "Ya no habrá silencio más que donde tú lo busques", afirma la poeta.

La segunda parte del libro, "La ópera fantasma", se divide en dos secciones: "Teoría de los colores", en la que una serie de pinturas sirve de punto de partida para la reflexión de la poeta, y "El pájaro de fuego", en la que el punto de partida es una serie de composiciones musicales.

En la primera sección, la cita de Marcel Duchamp, "El título es un color más", en contrapunto con la expresión goethiana, parece desestimar los esfuerzos mismos de la poeta por orientar al lector, por medio de títulos precisos, en el laberinto que ha compuesto operísticamente. Pero, por otra parte, esta cita recuerda que cada elemento de la obra/ópera es imprescindible y está integrado indisolublemente a ella. Sigue a este título una serie de poemas que forman una historia del ojo que va desde las visiones del sueño, pasando por el despertar (una "introducción a la luz"), hasta llegar a la conciencia luminosa de extranjería en el mundo. Somos invitados a recorrer una pinacoteca personal, en la que ciertos nombres se repiten, obsesivos, como los "maestros" de las visiones oníricas W. Crane, Gustave Moreau, Odilon Redon, René Magritte y Gustav Klimt, o los "profestas" como Maillol, Lacombe, Roussel, Vuillard, Denis. La introducción a la luz viene de la mano de un verso de François-Auguste Ravier, "Voici mon beau soleil qui revient..."; esta re-educación de la visión se produce en paisajes de franceses coloreados extrañamente (ajenamente) por recuerdos de Hopper, el Parmigianino en el poema de John Ashbery, una "mentida flor" de Georgia O'Keeffe, la Ofelia del castillo de Elsinor, Luisa Futoransky y Ariane Mouschkine. En un momento, piensa la hablante: "Fijada está mi vista a una visión / que sólo a mí remite // es ésa mi pasión / y mi ceguera es ésa // : ése mi horror", para luego concluir que "el horror de los ojos no es lo peor", sino la visión interna, "ciega", que ella lleva dentro de sí.

La revelación de extranjería (quizás el momento climático de la "opera fantasma", en la que la misma hablante se descubre como tal) está precedida por una cita de Remedios Varo en la que la revelación o epifanía, en un truco retórico caro a los pintores, se vuelve cosa concreta: "entra por la ventana". En "El encuentro", leemos: "si me esperas / te diré / quién eres // ábreme // no estoy del todo / muerta // soy tú". Y en "Cazadora de astros": "me doblo soy mi doble / soy lo doble de mí mi fuego".

¿Será por eso que la segunda sección de esta segunda parte empieza con un "pájaro de fuego? Esta vez, los guías son maestros de música. La música se vuelve objeto directo del sueño, como en la cita de la poeta romántica alemana Betina Brentano, que abre la serie. Prestar oídos a esa "melodía implacable y austera" es el mandato, aun cuando a veces el canto se haga "en lengua extranjera". Como en las óperas de Tan Dun, esa lengua puede ser el idioma de las piedras, del papel o del agua. "Y sin embargo / ¿quién diría que no / cantan? Más: / ¿quién osaría / decir / que no lleva su canto / un algo de alegría? // (¿de verdad?)"

En esta sección cantan, uno tras otro, M. Nyman y su música para Shakespeare, para Próspero, para Peter Greenaway; S. Reich; Górecki y su Vieja música polaca; las Instantáneas de Adams; Arnold Schoenberg y su Noche transfigurada; Schubert con La muerte y la doncella; Bach con la Cantata profana; Arvo Pärt con un Cantus en homenaje a Benjamin Britten; la Canción de las niñas bobas del Códice Calixtinus, a los que se suman Levinas y La conferencia de los pájaros y el maestro de "performance theatre", Richard Foreman. Sagrados o profanos, todos cantan al unísono, como en el poema inspirado por la monja medieval alemana, Hildegard von Bingen:
"el son vibrante de un / universo / que / a pesar / a pesar de todo / se alza y se abre / como un libro / un mapa un loto / bienoliente // oh flor magnífica".

Volvamos por un momento a la primera parte del libro, y escuchemos algunos versos de "Situación para atizar el silencio", el último poema:
Deja que habite el hilo
que se teje en tus manos, el telar.

Tradúcelo.
El ritmo, el canto, la hebra de esparto
o seda o hilo --quizás de espanto,
el hilo de metal rebelde y frío.
Ya la trama iniciada, interrumpida.
¿La oyes?
Es tu voz ahora.
No la voz con que hablas, sino
la voz con que se habla en ti. (pp. 61-62)
En el sistema de correspondencias del libro, esa trama que teje el telar es la ópera, donde se entrelazan los silencios y los cantos. El silencio necesita ser "atizado" por el canto para poder oír la voz que nos habla. En este poema, ars poetica de Mercedes Roffé, resuenan--sin duda no por mero azar--las palabras de Goethe citadas por el músico Wolfgang Rihm en un texto que escribió para acompañar su música para violín y orquesta, Gesungene Zeit [Tiempo cantado]. Roffé se vale de este concierto para escribir otro poema--titulado "Time Chant", la traducción al inglés de Gesungene Zeit--que liga la primera parte de su libro con la segunda:
Cantado, no "tocado".
Para mí, la virtuosidad instrumental es un realce cualitativo de las habilidades vocales. En instrumentos de cuerda, en particular, me gusta el timbre vocal, la vibración del rayo del tiempo. Energía que se acumula en una nota para generar la nota siguiente. Entre las notas aparece--inimaginablemente--lo que podemos llamar "música". Una nota, entonces, es la experiencia de la música; otra nota, el recuerdo de la música.
Ya desde la composición de mi Concierto para Viola (1979-1983), unas palabras de Wagner resonaban en mi mente y me estimulaban. En abreviada paráfrasis, rezan: "...hila el hilo hasta que esté todo hilado..."
En un tiempo "cantado", yo encuentro el movimiento inalterable del tiempo hacia adelante y el absurdo comentario de quien, perteneciente al tiempo, quiere volverlo inmóvil, encerrarlo en un instante, petrificarlo como una roca viviente--pero como movimiento, como energía, sin aliento, pero no con la rigidez de la muerte (la idea de Artaud del betilo, la roca que canta, o un símil que tiene sentido incluso musicológicamente: melos = nervios). Esto exige un medio con la virtuosidad para hacer audibles los nervios y los hilos del pensamiento, hacerlos que resalten de su configuración inmaterial como formas sensibles.
Poesía cantada, no meramente tocada. Es lo que hace Mercedes Roffé en estos poemas, que "resaltan de su configuración material como formas sensibles": como lo sugiere su disposición en la página y su variedad tipográfica, tienen que ser vistos (no solamente leídos), pintados, recitados y cantados a la vez. Como una ópera en la que los fantasmas se vuelvan de carne y hueso.

 

 

Hablar de Poesía 16, diciembre 2006

Diálogo con Mercedes Roffé
Por Susana Romano Sued

Tu recorrido en la escritura de poesía registra ya varios volúmenes, en los que encontramos continuidades y rupturas. Una antología, Milenios caen de su vuelo (Tenerife, 2005), reúne momentos de dicha escritura, recogiendo poemas de Microcosmos, Canto errante, Cámara baja, La noche y las palabras, Memorial de agravios y algunos inéditos. El lector puede formarse la idea de una suerte de proyecto escriturario, en el que confluyen distintos tipos de construcciones, lo que lleva a pensar en una labor de continua investigación sobre el lenguaje. ¿Qué nos puedes decir de ese “proyecto escriturario”?

Creo que, más que de un proyecto unitario, podría hablar de distintas etapas que --vistas desde ahora--, permitirían descubrir algunos momentos claves, algunas constantes, algunos motivos y variaciones (en sentido musical, tal vez); un devenir en el que se dejan entrever ciertas permanencias y ciertas modulaciones.
Cuáles son esas permanencias y esas variaciones suele serles en general más evidente a los críticos o a los lectores que a los poetas mismos. Pero entre los rasgos que se han señalado como recurrentes en mi poesía, tal vez el más constante sea la tendencia a dialogar en el poema con otros textos, con ciertos autores o estéticas --como acto de amor, de filiación, pero también como cuestionamiento--; o el interés en la poesía oral de distintas tradiciones y la reelaboración, en mi propia poesía, de algunos de sus rasgos formales. Creo que el juego no sólo con la tradición literaria sino con la literatura como institución --con sus códigos, sus sobreentendidos y los equívocos a los que da lugar-- aparece también desde muy temprano, en un libro como El tapiz, que empecé a escribir a fines del 78.

Necesariamente, una antología como Milenios..., en la que el prologuista da cuenta de la dislocación temporal de las publicaciones, predispone a pensar en una “evolución”, aunque ello no sea pertinente ni desde el punto de vista del lenguaje ni desde la perspectiva de un “programa estético”. ¿Qué nos podrías decir al respecto, teniendo en cuenta la situación no cronológica de las ediciones?

Es interesante ver cómo la presentación no rigurosamente cronológica de algunas obras va dando lugar a ciertas interpretaciones, a ciertas relaciones entre los libros, que seguramente no habrían surgido en el marco de una cronología estricta. El caso que menciona Miguel Casado en el prólogo de Milenios... es el de la publicación bastante tardía --en el 2002-- de Canto errante, un libro que escribí entre 1978 y 1979. Ese libro se fue escribiendo casi paralelamente a El tapiz, que salió publicado relativamente pronto (en el 83). Vistos desde hoy, creo que ambos libros plantean una cuestión de poética --no necesariamente una poética-- en cierto sentido semejante: ambos entran de lleno en la problemática de la “voz”, en el sentido de la creación de una “persona” dramática, un yo que se construye a través de la palabra misma, y preferentemente no identificable con el yo de la persona que escribe.
El tapiz encontró su autor enseguida. “Autor” aquí significa el dueño, el emisor de esa voz. En el caso de El tapiz, el descubrimiento de ese autor dio lugar a toda una biografía: la del joven pintor argelino Ferdinand Oziel, muerto de excesos en 1902 en un suburbio de Poitier. Así fue que el libro se publicó como texto apócrifo, con el nombre de Oziel en la tapa como su legítimo autor (y el mío como “editora al cuidado” de la primera edición castellana). La biografía misma aparece como en la última parte del libro, como Postfacio.
En cambio Canto errante, que a su modo también estaba experimentando con una voz muy definida, debió esperar mucho tiempo para salir a la luz. Con este libro, algo que tuve muy claro desde el principio fue que la voz que se articulaba allí no debía de ninguna manera confundirse con “mi” voz. Así que fueron necesarios varios libros --y mucho tiempo-- para que la voz que hablaba en ese Canto errante pudiera leerse como una más en un espectro de voces posibles, y no como “la” voz de esa poeta todavía muy joven que se iniciaba a fines de los años 70. En ese sentido, creo que fue un enorme acierto haberlo dejado sin publicar hasta que las condiciones de lectura jugaran a favor --y no en detrimento-- de esa experimentación que, sigo pensando, es un elemento crucial del libro.
Otro caso fue el orden en el que se fueron conociendo las “Definiciones mayas”, una serie de cuatro poemas inspirados en la tradición oral de Yucatán (o lo que a través de múltiples intercambios y traducciones me llegó de ella). Como sabés, las “Definiciones” forman ahora --y fueron, desde el principio-- parte de La ópera fantasma, el libro que acaba de aparecer en Buenos Aires. Pero esa sección funcionó muy pronto con cierta independencia: comencé a leerla en público, tuvo bastante eco, salió publicada como plaquette y en varias revistas... Todo esto antes no sólo de terminar el libro sino antes incluso de publicar el libro anterior, Memorial de agravios. Así fue que un crítico de la fineza de Jorge Monteleone adelantó una lectura de lo más interesante, según la cual las Definiciones venían a ser la respuesta “luminosa”, “adánica”, vitalista, diurna, al poema que cierra La noche y las palabras, mi último libro publicado hasta entonces.
A la duda sobre la capacidad del lenguaje, y más aun, sobre la legitimidad de lo que hacemos con él (que es la pregunta final de La noche y las palabras), su lectura oponía la recuperación auroral de la definición: la posibilidad de asir una palabra y rodearla y amarla y compartirla --que es quizá la propuesta clave de los poemas mayas. En el medio, entre el último poema de La noche... y las Definiciones, estaba todo el Memorial. Y sin embargo, la lectura “sin él” seguía resultando de una coherencia impecable.
De algún modo, estas cosas me persuaden de que las interpretaciones siguen un camino más cercano a la errancia de la memoria que a la linealidad de la cronología. O que, en todo caso, la cronología (tanto como la biografía) es un camino --una lectura posible--, pero sólo uno entre otros, muchas veces más fértiles.

Dado que la recepción crítica de tu último poemario La ópera fantasma (2005) inscribe dicha obra en el campo “experimental”, ¿podrías hacer una semblanza de los lenguajes que se alojan en ella, y si consideras que ese tipo de experimentación está presente en otros libros?

Creo que, respecto de los anteriores, este libro parte de otras fuentes de experimentación. Se trata de algo que describiría como una nueva etapa en una propuesta que venía explorando desde hacía tiempo. ¿Cuál es esa nueva etapa? La que abrió la lectura de ciertos textos de la tradición oral y de tradiciones no occidentales --o, más bien, la conjunción de varias poéticas por lo general no conocidas o poco frecuentadas en nuestra cultura.
Pienso en La ópera... como un libro que interroga nuestros propios presupuestos culturales a partir de la confrontación con aquello que, precisamente, no somos nosotros. Ese “nosotros” es amplio, fluctuante, y puede definirse de distintas maneras en distintos momentos, sin perder por ello en cada momento su más absoluta legitimidad. Pero, volviendo a la descripción de esa idea clave que guió la concepción de este libro, creo que podría resumirse como el descubrimiento de otras formas poéticas, de formas poéticas tradicionales de otras culturas, que precisamente por ser tales abren el camino no sólo a una nueva exploración formal, sino también a una meditación sobre aquellos supuestos que, de tan cercanos, damos por sobreentendidos, o de algún modo “naturalizamos” --en vez de verlos como lo que son: una construcción cultural, tan desmontable como cualquier otra.
Esas interrogaciones iniciaron distintos ámbitos de experimentación, que de algún modo determinaron las cinco partes del libro.
En la primera parte, El lago (Chances Are), lo que se investiga es la aparición de la palabra, el tanteo y la exploración del lenguaje en su formación primera, en series de relaciones capaces de originar ciertos sentidos, no cerrados, nunca definitivos. La segunda está compuesta por las cuatro Definiciones mayas, que mencioné antes. La tercera, Situaciones : Eventos y conjuros indaga distintas actualizaciones de la función performática de la palabra, su capacidad “hacedora”: el conjuro, la evento, el teatro ritual --una exploración en cuya base están algunos de los presupuestos avanzados por Artaud, no sólo en los sectores más reflexivos de su obra, sino también en aquellos que sólo podían haberse dado en aquel límite en que él vivió, entre la razón y la locura. La cuarta sección, Teoría de los colores, se inspira en obras pictóricas: cada poema sería una especie de meditación (no en el sentido de reflexión, sino en el de visualización) a partir de una obra, del mismo modo que, en la quinta parte, el pájaro de fuego, cada poema resulta de una meditación o visualización a partir de una obra musical.
Ésas son las “lenguas” que circulan por este libro. O, por mejor decirlo, el libro mismo se plantea como un entrejido de la lengua poética con una o más lenguas de raigambre no necesariamente literaria y no necesariamente occidental.

¿Podrías extenderte acerca de la metatextualidad presente en tus obras? Me refiero tanto a las alusiones a otros textos como a la meditación sobre el acto de escribir que se desprende de los mismos poemas, como por ejemplo en la última parte de los "Preludios” y sus referencias al zéjel, o en "Motivos para escribir" de La noche y las palabras (1996) --de entre los muchos que encuentro.

En tanto diálogo con otros textos, la metatextualidad fue desde muy temprano uno de los ejes de mi obra. Siempre pensé que uno vive como lee, y que por lo tanto escribe y piensa según aquellos textos en los que se formó y a los que vuelve --aun para denegarlos. En este sentido, el título de la antología que acaba de aparecer en España, Milenios caen de su vuelo, está muy cuidadosamente elegido. “Milenios caen de su vuelo” es una frase tomada de un ensayo de Gottfried Benn, en el que el poeta alemán desarrolla su concepción de la palabra poética. Tan preñadas de significación están las palabras --observa Benn--, que en cuanto una se alza en vuelo, caen de ella siglos de tradición, de usos, de connotaciones, de reverberaciones de sentido.
En efecto, cuando escribo, siento que algunas de las palabras que uso se me imponen según un sistema que se ha ido creando a través de otros textos poéticos. En este aspecto, mi poesía recupera y se beneficia de una tradición que trata de reclamar para sí --digamos-- como marco en el que se hace posible su propia producción de sentido.
Tal vez te llame la atención que hable paralelamente de tradición y de experimentación, dos términos que --según las vanguardias de principios del siglo xx-- parecerían encontrarse en las antípodas. En principio, creo que queda bien demostrado que sin su diálogo --por cierto iconoclasta-- con la tradición, los programas vanguardistas de comienzos del xx (y muchos de los demás) no habrían tenido consistencia alguna; pues ese diálogo con las tradiciones a las que se oponían proporcionaba, precisamente, la columna vertebral que hacía legibles, significantes y significativos, las innovaciones que esos movimientos proponían.
Pero cuando uno tradición y experimentación, no pienso en la tradición sólo como ese “telón de fondo” a partir del cual la innovación se perfila, se define, se hace posible. Pienso que desde principios del siglo xx hasta el inicio del xxi, en el que estamos ahora, ha habido varias corrientes y prácticas literarias con cierta voluntad de establecerse ex nihilo, como si el discurso poético extrajera toda su relevancia de una relación --a veces abrupta, a veces meramente lineal-- de la palabra con un contexto histórico, extraliterario, extraestético.
Siendo ésos nuestros antecedentes más inmediatos, creo que --a diferencia de lo que les sucedió a las vanguardias históricas--, vivimos una época en la que tradición se vuelve una materia de experimentación en sí misma. Quiero decir, una materia de indagación, frente a la linealidad de la palabra unidimensional, referencial, frente a la forma poética más o menos automática, repetitiva.
Y en esto también la frase de Benn es absolutamente precisa: los milenios caen del vuelo de la palabra; no de su cansado apoltronarse en la página.

Si tuvieras que hacer una inscripción de tu obra en la literatura argentina, ¿en que ámbito la incluirías y que articulación harías con la tradición literaria de nuestro país?

Me siento totalmente parte del momento en que empecé a escribir en Buenos Aires, en los años 70, aun cuando la mayoría de nosotros no maduraríamos nuestros propios proyectos estéticos hasta la década siguiente.
Me siento también parte de esa tradición de la que te hablaba --de Borges a Girondo, de González Tuñón a Pizarnik. Y aun así se me hace difícil separar esas lecturas de otras igualmente decisivas para mí, como fueron los poetas de la Generación del 27 o --más atrás-- Garcilaso, San Juan, Sor Juana... o Virgilio y Catulo.
Sé que la pregunta apunta a un entorno nacional, y más inmediato, pero aun así, siento que con sólo una de estas corrientes de lectura muy probablemente no se habría forjado mi poética tal como es (tal como ha sido en sus distintos momentos). Así que diría más bien que soy hija de la mixtura, del cruce de épocas y latitudes, tanto como de ciertas corrientes más específicamente enraizadas en nuestra propia tierra.
Al vez, me siento cada vez más conciente de una pertenencia a un espectro que incluye, por supuesto, a aquellos poetas argentinos con los que comparto una vida y una valoración mutua, pero que también comprende a otros poetas hispanoamericanos, como Diego Jesús Jiménez, Víctor Sosa, Patricia Guzmán, Víctor Toledo, María Antonia Ortega, Raúl Zurita, Marina Arrate, Jorge Riechmann...
Creo que el pequeño proyecto editorial que empecé en 1999, Pen Press, tal vez en cierto modo sea eso: el intento de reunir ciertas poéticas afines, ciertas voces que, aun con enormes diferencias, y a veces de lenguas y edades muy distintas, van trazando un ámbito de afinidades, una cierta concepción y aproximación al hecho poético, por múltiples que sean sus realizaciones.

Entiendo que tu escritura ancla de manera explícita en el terreno de la ética, por ejemplo, en la posición que tomás como sujeto social, como crítica y ensayista (género, política, etc.), como editora y traductora de poesía, pero también en el aparato intra, inter y paratextual, especialmente en La ópera fantasma --sus epígrafes, el entretejido léxico, las citas y los nombres mencionados, que implican una toma de posición, ya sea expresa o implícita. ¿Cuáles serían las instancias específicas que te impulsan a una ética de la escritura, particularmente en tiempos de vorágine de los “mercados”?

Indudablemente, esas citas, esas alusiones, conforman algún tipo de filiación. La filiación creo que, en este caso, es con otros poetas y artistas que, habiendo vivido momentos muy críticos en la historia, momentos en los que se sintió que el mundo, de algún modo, se derrumbaba, optaron por separar la experiencia ocasional, histórica, de su concepción del universo como tal. Poetas y artistas plásticos que decidieron, de una vez por todas, en su caso, que a la cuota de fealdad y mezquindad humanas no había que sumarle más fealdad y mezquindad a través de la representación artística, en nombre de eso que --precisamente-- querían denunciar. Bueno, es el complejísimo problema que la crítica ha tratado de desmontar en las últimas décadas con respecto a las políticas de la representación.
En mi caso, no se trata solamente de elegir no representar lo más denigrante de la condición humana por una elección específicamente ideológica o estética. Se trata más bien de una convicción que surge de un profundo asombro ante la inconmensurable grandeza del universo --y del ser humano como tal--, más allá de las mezquindades (innumerables, por cierto) de muchas de las personas que lo habitan.
Los poemas que estoy escribriendo ahora, después de La ópera fantasma, surgen de una idea que ya aparece en La ópera... en un poema que tiene como punto de partida una composición musical de Hildegard of Bingen:

A maitines
a
despertar y aprestar
la boca de agradecer
los ojos de
develar
la luz del alba
y los oídos de asir
el son vibrante de un
universo
que
a pesar
a pesar de todo
se alza y se abre
como un libro
un mapa un loto
bienoliente

oh flor magnífica

Un libro, un loto, una flor bienoliente... eso es el universo para mí. Obviamente, el loto no puede estar más salpicado de barro y sangre últimamente. Pero detrás de eso --detrás de todos los fratricidas, de todos los individuos y sistemas enfermizamente mezquinos de ahora y de todas la épocas-- la creación (en su totalidad, la creación con minúscula) se sostiene, y me resulta imposible no admirarla en toda su grandeza.

 

 

Julio de 2006, Revista La Pecera 11

La intuición deslumbrante
Por Rodolfo Häsler

Mercedes Roffé, La ópera fantasma, Buenos Aires, Bajo la luna, 2005, 155 pp.

Mercedes Roffé nació en Buenos Aires en 1954 y en la actualidad reside en Nueva York. Después de un primer libro que se publica en España, en 1983 da a conocer El tapiz de Ferdinand Oziel (Ediciones Tierra Baldía, Buenos Aires), en el que, a partir de una reelaboración del recurso del manuscrito encontrado, propone un nuevo planteamiento del tema de la traducción y las referencias intertextuales, así como una inquietante puesta en escena del tópico de la desaparición del autor. Su tercera publicación lleva por título Cámara baja (Editorial Ultimo Reino, Buenos Aires, 1987). Como si nos encontrásemos en uno de esos ricos aposentos tantas veces retratados en la pintura holandesa, Roffé encierra en un único espacio voces diferentes, culturas y tradiciones de procedencias distintas.  A él le sigue La noche y las palabras (Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1996), en el que el tema de los diferentes lenguajes, con su peculiar pronunciación, alcanza un tratamiento personal y esclarecedor.  Definiciones Mayas (Pen Press, Nueva York, 1999), o la Antología poética editada en el 2000 por el sello editorial Pequeña Venecia de Caracas, nos permiten asegurar, por su lograda madurez, que la poeta lleva a cabo --gracias a una escritura eminentemente visual-- un discurso que mina cualquier posible anquilosamiento del idioma. Mediante la duda y la subversión del sentido, armas que maneja como nadie, Mercedes Roffé se convierte en una de las voces indispensables y de mayor proyección en el ámbito de la poesía escrita en lengua española en los últimos años.  
                                                                                                         

    La ya reconocida y sólida obra poética de Mercedes Roffé se enriquece de manera muy destacable con un nuevo título, La ópera fantasma, recientemente publicado en Buenos Aires. Estamos ante un libro sorprendentemente maduro y de una solidez conceptual nada habitual en la poesía actual en lengua española. La poeta despliega en esta ocasión el cúmulo de intereses ya presentes en su obra anterior --lecturas recurrentes, obsesiones, recuerdos indelebles, deseos y rechazos--, y como todo buen poeta trabaja con ese material hasta afinar con ellos un intenso tejido que va mostrando sus lazos, sus nudos, sus roturas, su soplo vital.
   La poeta argentina, nacida en Buenos Aires pero residente en la actualidad en Nueva York, ha ido ganándose con una escritura necesaria y precisa un espectro de lectores cada vez más amplio. La obra de Mercedes Roffé nace en primer término de la raíz de la identidad. Hay personas que nacen ya con mucho andado, y estamos ante uno de esos casos. Una historia familiar que marca un destino de manera inevitable; una sucesión de lugares, lenguas, culturas, conforman un modo diferente, único y personal de ver el mundo. Ante esa situación encontrada y asumida, la autora busca e indaga ya desde sus primeros libros --Poemas 1973-1975 (Madrid, 1978) y El tapiz (Buenos Aires, 1983)--, lo recibido, lo heredado, y --claro está--, encuentra tesoros que, como si se tratase de una caja china, le permiten abrir diferentes compartimientos y dejarse sorprender por lo que guardan y le pertenece.
    Pero a veces esa herencia pesa, y el camino del despojo pasa por saber elegir, aceptar, renunciar. Todo aquello a lo que Mercedes Roffé renuncia la va haciendo más rica. Rica en experiencia y rica en escritura. Para poder ser de verdad se tiene que llegar al absoluto despojamiento, y eso lo sabe Roffé como pocos poetas. Se deja, se olvida y, sin embargo, todo el bagaje deja una marca indeleble en el intelecto, y asimismo en la obra. La memoria recibida de un Marruecos ancestral; ruidos y sabores de una España que siente como una segunda patria; Buenos Aires, ciudad de nacimiento tanto de la poeta como de su inclinación por la escritura; o esa Nueva York que hoy la rodea... Todo confluye en el resumen de un mundo: la pintura, la música, la fotografía, el cine, pero también la investigación etnológica y la lengua del ritual. Los intereses de Mercedes Roffé son hondos y se encarnan vívidamente en el cuerpo del poema.
      Esa búsqueda, ese entretejerse de vida y pensamiento y emociones, era patente ya en todo lo publicado por la poeta anteriormente --en los libros ya mencionados, pero también en Cámara Baja (Buenos Aires, 1987), La noche y las palabras (Rosario, 1996), Definiciones mayas (Nueva York, 1999), la estupenda Antología poética editada por Pequeña Venecia (Caracas, 2001), o sus más recientes Canto errante (Buenos Aires, 2002) y Memorial de agravios (Córdoba, 2002).
   Con La ópera fantasma llegamos a un nivel de depuración, de limpieza, a una tan intensa relación con el lenguaje, con el sentido de la palabra exacta, que el resultado es la pura emoción con todo lo descarnada que ésta pueda ser. Pues los poemas de La ópera fantasma son como cuerdas de violín. Nada más tocar, rozar la vista, la emoción se dispara en un arco de melodías y ritmos y variaciones múltiples --tantas como el lector pueda admitir. La relación entre elementos cotidianos --que pueden ser puntos de partida para un poema--, la muerte, el ansia por descubrir nuevas y desconocidas posibilidades del espíritu, el alcanzar esa instancia que podría llamarse mística, la posibilidad de elevación de todo lo humano que se convierte en experiencia válida, todo este ir y venir se realiza en esta obra de manera tan natural que no podemos dejar de destacar lo que ya es una capacidad de la buena poesía, es decir, la comunicación entre diferentes planos de realidad, tiempo y espacio, niveles de lenguaje y distintas tradiciones, tanto propias como buscadas.
   Ese juego, si se puede llamar así, le permite a la poeta un acceso a un conocimiento intuitivo deslumbrante. Las fuerzas telúricas, los aspectos más profundos del alma humana, el conocimiento como misterio a descubrir y con el que gozar y alimentarse, son en este libro, si cabe más que en los anteriores, una apuesta urgente desde el primer poema. Ya el nombre de la sección es significativo: “El lago”: el agua de donde brotan y a la vez se ocultan, para seguir fluyendo, las palabras, ante la mirada de esta poeta deslumbrante y en plena madurez creativa:
Entendimiento cóncavo del vacío
(silencio                muerte                      sueño)

Él
             habría contemplado
                                                 el hueco
de la memoria
                                  como
--   cuentan --
                                                signo
                           de un pasar
aun más atroz
   Ese entendimiento cóncavo, el conocimiento heterodoxo que es vigilia entre el sueño y la muerte, entre la vida y el silencio, acaba encontrando residencia en la memoria, quizá lo único verdadero que poseemos. Es atroz el punto de partida ya del libro. Todo esfuerzo es dolor y Mercedes Roffé es una destacada maestra del esfuerzo.
  Valga también mencionar que La ópera fantasma, en preciosa edición porteña, es un libro que atrapa con la misma intensidad ya mencionada. No es un libro que permita una primera lectura fragmentada. Como un cuerpo unitario y quemante, entra enseguida en la más sensitiva emoción, y el lector no puede desprenderse de él hasta el último poema, que cierra así el volumen:
que tanto miedo nos daba
    --no el lobo:
el narrador"
   Ese miedo sin el que no sería posible vivir, crecer, descubrirnos a nosotros mismos y las maravillas y pesares de la existencia... el miedo como motor, es también en estos poemas el ojo azorado que mienta y niega y nombra por vez primera, con tan extrema pureza como es extraño encontrar en el panorama actual de la poesía en lengua española.

12/ 3/ 2006 -Radar - Suplemento libros - Página/12


Difícil pero sorprendente

La tradición del experimentalismo se da cita en los poemas de Mercedes Roffé
Por Luciano Piazza

Mercedes Roffé se vale de todas las tradiciones experimentales de la poesía en la búsqueda de una experiencia poética.
¿Y dónde está el poema? Una búsqueda activa intimida al lector perezoso e interpela al intrépido con ganas de armar su momento íntimo con la lengua de los retazos. He aquí la propuesta de Mercedes Roffé: la poeta de Buenos Aires nos invita desde el título, La ópera fantasma, a entrar a un mundo de inversiones y recodificaciones, de presencias insinuadas por la ausencia y de la impronta de un silencio que magnifica el sonido.
Alineada a las poéticas experimentales más célebres, Roffé demuestra diversas y múltiples huellas que conviven para alcanzar la experiencia poética. No desdeña ninguna técnica y no se apega a una solamente. Compone sus versos a la página, entendiendo el contraste entre el blanco y negro como el pentagrama que vio Mallarmé en su Tirada de dados. Transita hacia la experiencia apelando al contexto de la experiencia del lector, con una invitación introductoria de Artaud. Reproduce y deforma múltiples cuadros memorables de la historia pictórica, de la forma en que se inmortalizó Ashbery o como las metáforas-látigos de Juana Bignozzi. En todo este panorama: ¿cómo encontrar el poema? Y la pregunta se suma al poema, presente como un eco en todas sus variantes estéticas, resuena en la poética de Roffé. La pregunta misma participa de la lectura y allí debe estar para mantener inquieta y brava la lectura.
Los poemas agrupados por Definiciones mayas consisten en una reconstrucción de las definiciones de los mayas compiladas por un etnólogo. Cuatro conceptos ordinarios pasados por un filtro extraordinario. Por ejemplo, definamos "Paisaje": "pampa sin árbol / mar en tempestad / regadío suizo con tractor al fondo / roca roja / tierra negra de hulla / hierro / alquitranada autopista". Así podríamos seguir, y así lo hace arbitrariamente generando un efecto bello y sorprendente.
Más allá del lector perezoso, estos poemas pueden enfrentarse con un lector no versado, y salir perdiendo. Aunque Roffé demuestra erudición con naturalidad, las citas célebres, los monumentos literarios, los dioses paganos de la pintura, y los maestros de la música corren el riesgo de abrumar más que crear múltiples caminos a la metáfora. La salida del sofocamiento cultural está en el sincretismo que hay en la construcción de las figuras, en el ritmo que no se apura por llegar a tiempo o en una fuga que no se detiene.



Revista Poesía de Rosario - Nro 15 - 2006


La ópera fantasma de Mercedes Roffé - editorial bajo la luna

Por Concepción Bertone

Este libro de Mercedes Roffé, se abre con un epígrafe de Octavio Paz, que reza así: Por una vía que a su manera, también es negativa, el poeta llega al borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, página en blanco. Un silencio que es como un lago, una superficie lisa y compacta. Dentro, sumergidas, aguardan las palabras. Silencio, página en blanco, lago del pensamiento. Destinación de la poeta y del poema: Gema lírica dentro de un sistema de signos de los siglos, "de un entendimiento cóncavo del vacío". La poesía de Roffé es una partitura, una Situación con el objeto, con el objetivo preciso de situarse en una composición de lugar, en el paisaje mutable que en sí contiene la definición que le da su mirada. Mirada que contempla la trama del pasado, del ahora y del porvenir, y al borde del lenguaje, en el borde del silencio, presta atención: ojo y oído alerta, velando el motivo de su poética. Roffé escucha el ritmo del canto que la sigue, se deja habitar por la voz de que la dice, por: " El ritmo, el canto, la hebra de esparto / o seda o hilo –quizás de espanto, / el hilo de metal rebelde y frío./ (...) / ¿La oyes? / Es tu voz de ahora. / No la voz con que hablas, sino / la voz con que se habla en ti. (...) La voz con se habla en ella. En nosotros. En la superficie lisa y compacta del silencio que la respiración poética expande y condensa, y donde una palabra labra a la otra, se asocia a la otra, se monta en el montaje con el que nombra las cosas del mundo, al ritmo de su respiración, de su pensamiento sensitivo, sensorial, sonoro, pictórico. En una escuela de Budismo mahayana, se habla de los "Tres misterios": el Cuerpo, la Voz, la Mente. Aquellas cosas que constituyen lo que es la vida para nosotros. La poesía es el vehículo del misterio de la voz. El universo, como dicen ellos a veces, es un inmenso cuerpo respirando. Desde ese misterio Roffé se regresa al sueño del origen y desde allí escribe su ópera fantasma, como Tan Dun, el compositor contemporáneo chino cuya música, influida por diversas culturas diferentes, incorpora sonidos naturales y hace que su estilo refleje la percepción experimental y taoísta de su mundo. Así, de un modo semejante, Roffé refleja la percepción del suyo a través de la indagación del sentido y usos de algunas palabras y expresiones mayas que devienen del contenido de "El libro de los libros de Chilam Balam". Libro, cuyo material es heterogéneo, y, en su diversidad, abarca todas las fases culturales por la que fue pasando el pueblo indígena de Yucatán. Estos textos fueron redactados después de la conquista española, por lo que su escritura y su forma material son europeas, es decir, su escritura es la que los frailes españoles adaptaron a la fonología de la lengua maya, e indudablemente, gran parte de sus textos religiosos e históricos puramente nativos provienen de los antiguos libros jeroglíficos, y de fuente oral. Mercedes Roffé adapta esa fonología, ese sonido de la palabra cargada de antiguo y primigenio sentido, al ritmo, al color, al tiempo de lo transcurrido en el tiempo que nos acontece. Transfiere a la poesía una sabiduría ancestral, para que no se nos olvide, para que: "de algo que sucede / por lo general en el alma / como un ritmo / o con un cierto ritmo / que por lo general ignoramos / que, más bien, reconocemos / cada vez / y cuando recordamos que cada tanto aparece / que ya van varias veces que aparece y lo reconocemos / entonces decimos que sucede / cada cierto tiempo / cada cierta medida / de un tiempo que desconocemos / (...) / Como una información que falta y llega al cabo / o algo que se agrega, añade o suma / como un "segundo pensamiento" o pensamiento / tardío o de después / (...)."
La Ópera Fantasma – que toma su título de la Ghost Ópera, de Tan Dun, está atravesada por esta relación mística visionaria, profética, profundamente espiritual, donde la pintura, la línea, las miniaturas de las visiones de Roffé reflexionan sobre su experiencia existencial y estética con la música. Y si una obra musical incorpora y mezcla elementos visuales, táctiles y temporales, una obra literaria puede hacer con las palabras una exploración incesante, semejante a la de Tan Dun. Una exploración que en Roffé se manifiesta no sólo en la manera de componer una poética sino también en su espíritu, como el compositor chino y también como lo hacía, desde otro lugar, la abadesa benedictina del siglo XII, Hidelgarda von Bigen, mujer extraordinariamente culta, pragmática estudiosa, y erudita teóloga, a quien la poeta tributa un poema del libro. Una exploración incesante que se manifiesta espiritualmente también en el lector. Es imposible sustraerse a esa travesía por esta letra que respira: lo que dice, lo que calla y hace que uno se halle en uno mismo, extrañado, sintiendo, experimentando eso que decía Jean Cocteau: "Tienes que cultivar a conciencia lo censurado, porque allí estás precisamente tú mismo". Y eso que dice Barthes y estremece: "El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo. La emoción proviene de un doble contacto: por una parte, toda una actividad discursiva viene a realzar discretamente, indirectamente, un significado único, que es yo te deseo, y lo libera, lo alimenta, lo ramifica, lo hace estallar (el leguaje goza tocándose a sí mismo)", para tocarnos a nosotros. Como ese fragmento pequeño del discurso amoroso de Barthes: el lenguaje amoroso de esta poesía de Roffé, que hace que uno desee su escritura. Es imposible no sentirse envuelto en sus palabras, o acariciado, mimado aún con lo que puede doler, con lo que queme o con lo que corte como el papel, como el filo del papel, no el acero, el papel o el fuego, la luz, el color en la historia del ojo que lee esta ópera. Esta escritura que se desvive por hacer durar el comentario al que nos somete en la relación que entabla con nosotros.
Me detengo largamente en los poemas que aluden a Odilon Redon, el pintor bordelés, un artista que concebía el arte como una síntesis entre los estímulos de la realidad y el mundo interior, por lo cual no es difícil relacionar las mutaciones de su estilo con los avatares de su vida privada; me detengo en la mirada de Roffé sobre su obra y me dejo leer: el lápiz, el pincel, el óleo y el pastel en lo que su mirada lee en la obra de Redon: "ojos / niños / hiedras (o un laurel) / un arco y un / bajorrelieve / de un lado, al pie, / un ángel azorado / mirando / una bola de cristal ( como si no creyera) / del otro / la rosa de Magritte / redonda y grande y roja (o apenas / el colorado centro / de un girasol) / y una calavera con su traje de plumas / de sol / de sangre / (...) // leer un pórtico / como leer un altar / un cristal o el agua / o un espejo // puerta o puerto de luz // una // ascensión" Me asciendo, hasta su inspiración primera en el mundo de las imágenes alucinadas de uno de los maestros de Redon, hasta la huella profunda que marcó a este pintor en el que nunca me había detenido antes de esta manera. Eso es lo que logra Roffé con la piel de su lenguaje, frotarnos con la impronta, con la huella de sus huellas, con el arte de hacer del arte un lugar donde se nos permite volver a hablar con los muertos y con la inmortalidad de sus creaciones donde la infinita belleza los sobrevive, mientras ellos descansan y nos hablan: "Entonces viene Shakespeare / y Bach / y hablan / sentados frente a frente / frente al cuenco / timbal / del agua / y la luz / como dos budas / solemnes / hablan / y Shakespeare dice: "De la materia del sueño / somos." / "Fuga / Fuga de muerte" – dice Bach." Y Shoemberg y Borges, El pájaro de fuego y El zahir, París ocupado por los Alemanes, Buenos Aires en pleno barrio sur, una mujer snob que muere de arbitrarios caprichos que vienen de Francia, un hombre, (Borges), que bebe caña en un boliche de Recoleta para conjurar su dolor por la pérdida de la mujer amada: la muerte que le permite declararle su amor; y el vuelto del precio de la copa luctuosa es la moneda enigmática detrás de cuyas caras está Dios, y es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo que Roffé nunca rasga ni devela (esa es su magia). " según la doctrina idealista, los verbos vivir y soñar son rigurosamente sinónimos", dice Borges. Por eso: "¿Son otros los pájaros / otra la noche? / ¿Es otro el bosque? / ¿Otra la luna? // Otra es la torre / Otra la sombra y otra la llanura / Sólo la llama es una". Eso es lo que hace Roffé en el poema, aunar en una sola llama la concisión de la forma, la brevedad, los acontecimientos musicales y poéticos, situados sin mencionarlo en un acontecer de la historia. Una manera de encuadrar en el poema, lo mismo que la música, los tiempos, la dinámica y el ritmo que fueron decisivos en gran parte del pensamiento musical de la posguerra. La música pretonal y el Aleph. Pero también los futuristas, los dadaístas, los Herméticos, el Erratum musical de Marcel Duchamp, el lituano Arwo Pärt y sus estructuras de color estáticas, Ungaretti, traduciendo textos griegos para las canciones de Dallapiccola, realizadas durante la guerra. Un concierto poético, que incluye manifestaciones musicales y sonoras de diversos tipos, donde los conceptos de formas abiertas y libradas al azar tienen una historia literaria que incluyen las ideas de Mallarmé. Música antigua y moderna. "Música antigua / querida Música antigua / querido silencio / (...) / bellas cosas ha dado el amor al suelo". Creo que, entre la música que va de Henryk Mikolaj Górecki, -que perteneció a la "escuela polaca de composición", término surgido para denominar el estilo específico de la música polaca, en la cual la base de la creación de una obra musical está constituida por el color del sonido-, al compositor chino de fama internacional; y que, entre la música que deviene de Hunan, en las montañas de Zhanghiajie, donde están las raíces de Tan Dun, a la Polonia del deshielo político y la crisis vividos tras la muerte de Stalin en la tierra polaca de Górecki, está, para mí, la construcción rítmica, los tonos, los temas y las variaciones de la poesía de Roffé. Pero También la atonalidad y el dodecafonismo de Schomberg, la síntesis artística, expresiva e intelectual que buscó el camino hacia la explotación de una gama cromática de sonidos temperados, esa claridad y la aparente simpleza con la que Roffé construye su poesía. Y más, porque "toda la tarea del arte consiste en inexpresar lo expresable, el arrebatarle a la lengua del mundo una palabra distinta, una palabra exacta. No puede darse una técnica (un arte) de la creación, sino sólo de la variación y del arreglo. Estas técnicas son, entre otras: -la retórica, que es el arte de variar lo trivial, recurriendo a sustituciones y desplazamientos de sentido; -el arreglo, que permite dar a un mensaje único la extensión de una peripecia infinita; - la ironía, que es la forma que le da el autor a su propio desapego; _el fragmento, o si se prefiere, la reticencia, que permite retener el sentido, para que así se dispare mejor en direcciones abiertas."*1 Como en toda preciada escritura, hallamos en la poesía de Mercedes Roffé el inmenso caudal amoroso del conocimiento innato y adquirido, la profundidad de sus lecturas, su pasión ardiente por todas las formas y expresiones estéticas y éticas del arte que la convoca. Y por supuesto: el deseo, el tiempo y lo intemporal, el Eros. En sus temas está el rigor de la forma, la comprensión del mundo, la carga significante de la imaginación, la idea clara, puesta, apostada a todo o nada, a la belleza Y en su ópera fantasma, en su fantástica visión, en la tautología que entraña el espíritu y la aparición de su obra, están: la imagen no perseguida sino hallada en la fluidez de la sintaxis, en el pulso, en la sístole y diástole de la sintaxis de esta poesía mágica y profunda de Mercedes Roffé. Su ritmo acordado, el color de su voz, el calor de su acento, su canto modulado como salmo, mantra, o hechizo, "como una especie de rito que pudiéramos profanar" : "El ritmo / no lo olvides; el canto / -armónico del fuego. / Déjalo arder. / Todo. Déjalo arder. / Hasta que se haya apagado la voz / del último rescoldo. // Junta un puñado de cenizas tibias. / Guárdalas dentro de una cáscara de nuez / -la encontrarás / en el revés de la tela. // Tráela contigo. // Pon un pie en el portal, el marco, / el bastidor de la noche. // Sal. Vuelve. / Toma la nuez y plántala / en el seno del árbol más cercano, / aquel de ramas fuertes, retorcidas. // Ya no habrá silencio más / que donde tú lo busques. // Lo demás será el pájaro. / Pájaros / Gorjeando en la copa."
Y como La Ópera Fantasma de Roffé se abre con una cita de Octavio Paz, lo vuelvo a citar en un texto que me acompaña desde que tenía 20 años, para que él también cierre este compromiso mío con esta obra que me ha mimado, y me ha envuelto en el goce de un placer que agradezco, a la poeta, y a la amiga tan querida: "En la dispersión de sus fragmentos... El poema ¿no es ese espacio vibrante sobre el cual se proyecta un puñado de signos como un ideograma que fuese un surtidor de significaciones? Espacio, proyección, ideograma: estas tres palabras aluden a una operación que consiste en desplegar un lugar, un aquí, que reciba y sostenga una escritura: fragmentos que se reagrupan y buscan constituir una figura, un núcleo de significados. Al imaginar al poema como una configuración de signos sobre un espacio animado no pienso en la página del libro: pienso en las Islas Azores vistas como un archipiélago de llamas una noche de 1938, en las tiendas negras de los nómades en los valles de Afganistán, en los hongos de los paracaídas suspendidos sobre una ciudad dormida, en un diminuto cráter de hormigas rojas en un patio urbano, en la luna que se multiplica y se anula y desaparece y reaparece sobre el pecho chorreante de la India después del monzón. Constelaciones: ideogramas. Pienso en una música nunca oída, música para los ojos, una música nunca vista"*2 Eso es este libro de Roffé, una música para ser mirada, leída. Una música circular. "Como leer un altar / un cristal o el agua / o un espejo".



*1: Roland Barthes, Ensayos críticos, Planeta/Seix Barral: Buenos Aires, 2003.
*2: Octacio Paz, los Signos en Rotación, Editorial Sur, Buenos Aires, 1965.

 

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